Muzică, Inerție si mișcări Ep. 2: Hyperion International, muzica hiperspectrală născută din școala românească de la mijlocul anilor '70

Inertia Movement reaia seria de 5 episoade dedicate muzicii hiperspectrale a ansamblului internațional Hyperion, ai căror fondatori și conducători sunt Iancu Dumitrescu și Ana-Maria Avram. Interviul din cele 5 episoade a fost luat soților Iancu Dumitrescu și Ana-Maria Avram la Bucov, la o săptâmână după concertul din 2017 de la Hanul Gabroveni iar editarea și exemplificările aparțin Anei-Maria Avram.

"Ansamblul Hyperion a fost fondat de compozitorul Iancu Dumitrescu în anul 1976" in București. Așa sună introducerea ansamblului pe pagina de început dedicată muzicii spectrale a proiectului, un reactor de energii care a cântat pe unele din cele mai prezente scene în muzica de avangardă din lume: Cafe Oto în Londra, festivalul CTM în Berlin, Miller Theatre în New York.

În timpul comunismului lui Gheorghiu Dej și apoi al "copilului tembel al nației", Nicolae Ceaușescu, muzica circula din mână-n mână, clandestin, pe casete audio. Muzicile lui Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez sau Olivier Messiaen au reprezentat contactul cu muzica modernistă pentru fondatorul ansamblului, compozitorul și dirijorul Iancu Dumitrescu.

Iancu Dumitrescu:

"Muzica spectrală este muzică, un alt tip de muzică, dar, tot muzică. E o ramură, o etapă istorică care va fi depășită, e depășită chiar acum de către noi într-o muzică hiper-spectrală sau o muzică panconsonantă în care partea de acid, partea de agresivitate auditivă, de nonconsonanță, de fapt, se descoperă a fi într-un loc sferic care este de fapt o consonanță.

În Bucureștiul anilor '70, era neconcepută o astfel de muzică pare-se. Contextul era de fortăreață a imitației: imitația muzicii franceze sau vestice pe de o parte, imitația folclorului laic conservat și scos din contextul lui, apoi banalizat, redus și simulat la televizor sau un clasicism tărziu, cu care s-au luptat George Enescu și Sergiu Celibidache, clasicism deseori cu un public snob și îmbătrânit, dacă te uiți la forma intactă a discurilor din acest spațiu din târgurile din Militari sau de la speculatorii de artifacte din centrul Bucureștiului de astăzi.

În acest context ia naștere ansamblul Hyperion, construit în primul rând ca un workshop de creație și experimentare, un spațiu firesc de improvizație, prin care se evita interacțiunea si dependența de infrastructurile politice pervertite din acei ani; nu mai era nevoie de Biroul simfonic și de Uniunea Compozitorilor pentru a-ți auzi partitura cântată sau înregistrată. (UNSTABLE MOLECULE, Philip Clark, The Wire Magazine, London,issue #309, october 2009).

MUZICA SI RĂDĂCINILE MUZICII SPECTRALE ȘI HIPERSPECTRALE ROMÂNEȘTI (Transcript)

IM: Sunteți amândoi considerați pioneri ai muzicii spectrale. Ce este muzica, cum se poate defini muzica spectrală?

AMA: Ultima mare avangardă a sec. XX, într-un moment în care nimeni nu mai presupunea că mai e loc de o inovație de tip avangardist în muzică și care se referă la un parametru sonor până atunci neglijat sau folosit ca un elmenet secundar, ca un condiment în muzică, respectiv timbrul muzical.

Să construiești cu timbrul muzical, asta este “le defi” pe care și-l propune muzica spectrală.

Acum problema e cum faci treaba aceasta? Există două școli care s-au dezvoltat în paralel în totală necunoaștere una de cealaltă: școala românească de la mijlocul anilor ‘70 și școala franceză câțiva ani mai târziu, amândouă cu rădăcini diferite, cu motivații diferite și cu evoluții diferite și cu sisteme de referințe total diferite.

Școala franceză pleacă de la exploatoarea timpului pentru că există un Debussy pentru că există o coloriștii francezi în sunet, chiar pornind de la Berlioz dar culminând cu Debussy. Mai apoi a fost lucruri teoretizate mai apoi de Olivier Messiaen care a fost practic profesorul tuturor viitorilor spectraliști francezi și care în “Mode de Valeurs Et d'Intensites”, un mic studiu, o meditație și un eseu filosfic până la urmă, le dă de înțeles acestor tineri care erau pe atunci elevii lui, Tristan Murail, Grisey și ceilalți, Dufourt, care au format școala spectralistă franceză, le dă de înțeles că ăsta ar fi viitorul muzicii:

o muzică în care timbrul să aibă importanță cel puțin egală ca importanță constructivă cu ceilalți parametri ai sunetului.

Pe care ei au luat-o de bună și au construit această muzică spectrală franceză sfârșt de anii 70 început de anii 80 și care a coincis și cu dezvoltarea tehnologică care a permis analiza spectrelor sonore ale diverselor instrumente, combinații și așa mai departe. Iar ei ce au făcut? Practic au orchestrat acele analize pe care ei le-au făcut, le-au reorchestrat și au contruit muzici pe baza inspirației pe care le-o dădea aceste analize spectrale, cu sunete absolut reale, cu sunete le fel de temperate ca și predecesorii lor, fără nimic spectral, fără nimic decât în teorie, deci în niște măsurători realizate pe hârtie și au făcut o muzică pe de o parte interesantă, fără discuție, pentru că e foarte colorată, pe de ală parte foarte apropiată de ce făcuseră predecesorii lor Boulez și Messiaen și Boulez în primul rând.

E o formă de structuralism mai colorat, dar care sigur în teorie e foarte revoluționară; pentru că se referă la timbrul musical, se referă la componentele spectrale, se referă la toată această minunăție, acest nou univers care există în interiorul sunetului despre care ei vorbesc dar care nu îl exploatează decât într-un mod cât se poate de tradițional. Tradițional în sensul classic, adică ca și generația dinaintea lor.

În schimb românii, în aceeiași perioadă cu câțiva ani mai devreme, pornind de la un punct de referință total diferit, respectiv nevoia de a creea o muzică nouă, o nouă formă de avangardă și sunete noi, cu un instrumental care uneori era lipsit de posibilități tehnice, nu aveai sintetizatoare, nu aveai posibilități de sinteză sonoră, nu aveai laboratoare ca și în Vest și totuși exista o nevoie de un sound special, de o alchimie sonoră la unii compozitori, nu la foarte mulți, la o generație care tocmai izbucnea în jurul anilor ‘75 - ‘80 se afirma foarte tare, au descoperit această posibilitate de a face muzică cu alte tehnici instrumentale decât tehnicile clasice, cu altfel de sunete decât sunetele propriu-zis temperate, de a face sunete cu micro-intervale cu sunete armonice, cu sunete multifonice la instrumentele de suflat, deci tot felu de tehnici pe care Iancu Dumitrescu le-a numit diagonale.

S-a revendicat și în mod real dar și în mod diplomatic de la o anumită muzică tradițională. De adevăr inițial în muzica tradițională românească foarte străveche operează cu sunete într-adevăr spectrale, respectiv sunete de bucium, sunete de tulnic, instrumente absolut naturale care nu au nici o posibilitate de a folosi scările temperate ci scări pur acustice: fluiere, tulnice, buciume, anumite sunete speciale la instrumente de corzi, tot felul de tehnici și rezonanțe naturale pe care le găsim în folclorul românesc și care erau o formă de raportare, pe de o parte reală, pentru că există și în alte forme de artă ale timpului, dar pe de altă parte și necesară ca să poți să le explici o avangardă care altfel ar fi fost greu acceptată să zicem.

ID: Ce este muzica? Multă lume și-a pus întrebarea asta.

Muzica nu este un text, muzica nu este ceva care descrie, muzica nu este, muzica nu este. Deci nu putem să definim, nu am putea să facem o definiție decât dacă spunem nu. Nu știm ce este muzica, muzica este un fenomen atât de complex, atât de special.

Mi-a plăcut când eram mai tânăr să spun asta: intramundan. Intramundan, adică înăuntrul unei lumi sau între lumi. Deci un spațiu extrem de fin extrem de greu de delimitat între lumea psihicului nostru, lumea fanteziei noastre, lumea improvizației, deci a jocului, lumea lucrurilor fixe.

Nu se poate da o definiție. Muzica poate fi o filosofie, poate fi o formă existențială, știți ce înseamnă asta? Ca și un concept filosofic existențialist căzut din lumea conceptelor în lumea trăită. Un concept trăit.

IM: Poate avea legătură, la un moment dat spuneați despre: “încercarea de a elibera acel Dumnezeu ce trăiește în fiecare bucată de materie”.

ID: Foarte multă lume se leagă de fragmentul ăsta care e citat dintr-o frază. E valabil dar ajunge din gură în gură ca și un fel de folclor.

Legătura cu Dumnezeu, eu altceva spuneam de fapt acolo. Legătura cu instrumentele muzicală, în legătură cu o lărgire a posibilităților sunetului în instrumente manufacturizate. De pildă în utilizarea paharului, utilizarea cristalului sau a metalelor sau a argintului sau a aurului; eu vorbeam că există un Dumnezeu în fiecare obiect.

Un Dumnezeu, adică un sens, o ceva care transcede, într-o bucată de sticlă care are un anume acordaj eu trebuie să găsesc partea de spirit pe care o pot angaja în avantajul meu musical în sensul ca toate obiectele musicale, viori, viole, contrabas, violoncele, oboaie; este o cultură extrem de importantă și de nedeturnat, dar întrebarea este poți într-adevăr să faci o muzică nouă?

Poți să mai faci ceva nou? Poți să mai faci ceva nou de aici în veci vecilor dacă păstrezi aceiași producători de sunete?

E o problem cardinală. Extinzând lucrul ăsta am spus că există un Dumnezeu, adică un sens superior, un sens spiritual în fiecare obiect.

Am aici un gong facut dintro tava eșuată, deci presată la o matriță probabil undeva, aruncată în gunoaie gunoaie de metal, unde mă duceam cu un prieten acum 40 de ani, unde mă duceam să descopăr în depozitele de fier, de șpanuri care sunt spiralele acelea din oțel care rămân după strunjireală, dar erau plin de alte multe obiecte care rămân și încercam să descopăr sunetul și într-o astfel de tablă care astăzi e aici ruginită eu am descoperit Dumnezeul ei.

E un Dumnezeu, de ce spun asta, pt că e din întâmplare. Din punct de vedere al industriei tăvilor din România era un eșec dar din punct de vedere sonor nu am găsit între instrumentele de metal, gonguri, cinele, nu am găsit ceva atât de special. Nu am găsit altă explicație decât să spun: “Domnule, există o șansă divină în fiecare obiect!”.

Eu nu sunt un om atât de mistic, sunt un om credincios dar, nu sunt atât de mistic cum cred unii care vorbesc despre ideile mele care au un sens și mistic dar și concret dar au în speță un sens simbolic, în sensul că există ceva divin în fiecare obiect.

Când eram copil și se punea masa, aveam o plăcere nebună să creez sonorități și ni s-a prorocit din înaltul cerului: ”a, băiatul ăsta trebuie să facă muzică”. Vedeți cât de puțin talent aveam la muzică și de ce am ajuns acolo.

IM: Cum se ascultă muzica spectrală acasă? Binențeles sunt foarte multe feluri acceptate ale societății de a numi muzica.

ID: În primul rând muzica spectrală este muzică, un alt tip de muzică dar tot muzică este.

Este o ramură, e o etapă istorică care va fi depășită, chiar de către noi e depășită într-o muzică hiper-spectrală sau o muzică panconsonantă în care partea de acid, partea de agresivitate auditivă, de nonconsonanță, de fapt se descoperă a fi într-un loc sferic care este de fapt o consonanță.

Adică în însăși adevărul consonantic există disonanțe. Cum am spune în corpul nostru vivant există sensul morții noastre. În tot există un soi de dialectică nocturne-diurn etc etc.

Spectralismul chiar cu noi a evoluat într-un fel atât de ciudat și atât de rapid, totuși pe parcursul vieții unui unor oameni, a evoluat către un soi de expandare a spectralismului originar la noi. Deci în interiorul sferic al sunetului fundamental există o componență microintervalică, deci nonconsonantă.

Sunetul este produs de o împărțire, iarăși revenim la mistic. E ceva mistic în această împărțire în sensul că stă la baza întregului cosmos, e ceva ce depășește conceptul că noi putem compune o muzică într-un fel. Noi folosim o mică parte dintr-un întreg copleșitor care este partea acusticului din cosmos.

ID: Revin la sfericitatea asta. În această sfericitate există disonanță și consonanță. Preponderent este consonanță iar în disonanță vedem bogăția.

Îm disonanța asta din sunetul fundamental găsim bogăția de armonice, bogăția spectrală a sunetului. Asta a devenit în evoluția noastră, această polifonizare să spunem așa, nu numai stereofonizare a unei sfere aflate în vibrație ci suprapunerea mai multor sfere cu fundamentale cu tot sau suprapunerea mai multor parțiale adică zone parțiale din alte fundamentale peste alte parțiale și având în vedere că poate fi suprapus și peste un sunet fundamental sau peste mai multe sau peste un cluster de sunete fundamentele. Deci, este un domeniu vast.

Ce se întâmplă? Să ne reîntoarcem la începuturile spectralismului de care vorbea Ana- Maria.

La mine s-au pus niste probleme filosofice întâi. Eu am fost întâi muzicolog, cronicar muzical vreo 15 ani și la vremea aceea rămăsese de la George Enescu un mesaj că ar trebui să avem o școală componistică națională. Noi întârziasem în România să avem o școală națională cum au avut austriecii, cum au avut germanii, francezii, englezii, dar noi eram mai leneși la treaba asta.

Și atunci rămăsese acest mesaj cardinal enescian și la vîrsta la care eram eu student, după chiar în vremea studenției am început să scriu, să-mi dau cu părerea despre marile adevăruri artistice ale României, m-am branșat pe niște probleme care se suprapuneau cu o filosofie, care filosofie spunea cam așa: ”Găsește-te pe tine însuți!”.

Ei unde mă puteam eu găsi pe mine însuți? În cultura germană, pe fugile lui Johan Sebastian Bach pe care de altfel le cântam la pian și mă regăseam în toată ființa europeană? A lui Bach și universală a lui Bach.

Această provocare “găsesește-te pe tine însuți” a fost o provocare de concentrare într-un punct care era esența românească.

Eu trebuia să fac parte dintr-o școală întârziată, neapărută la timp, asta e o idee fundamentală, deci altă generații nu și-au făcut datoria.

Noi eram niște compozitori tardivi care trebuia să fim în același timp moderniști pentru că clasicitatea nu ne mai încăpea în plămâni și sub țeastă și în același timp trebuia să facem o școală națională pentru că mesajul ăsta fusese, mesajul enescian, în același timp universalist în același timp național. Și m-am regăsit în folclor.

Se întâmplă lucrul ăsta magic că Transilvania a păstrat în ea o zonă de un arhaism extraordinar și ați mai avut o șansă ivirea acestui maghiar sublim de Bela Bartok care a avut revelația unei bogății neștiute defapt pt că era o bogăție secretă; noi, românii ardelenii, țineam asta sub o rochie, eram rușinați probabil. Vă dați seama din punct de vedere intonațional adică a intonației sunetelor, noi cântam fals. Noi cântam la țiteră și la tulnic, noi cântam de fapt fals, noi nici nu prea concepeam mecaniscismul ăsta care până la urmă a fost devastator, al muzicii scrise.

O muzică scrisă este desființătoare de muzică, e bună pentru un tip de cultură dar care s-a complinit, a ajuns la forme extraordinar de strălucitoare și tinde puțin câte puțin să apună tocmai pentru că s-a cristalizat într-o formă de scriere.

Deci, noi cântam pe o scară naturală, adică cosmică, dar scara naturală este exact ce spuneam în globusul ăsta sonor al unui sunet fundamental în care disonantul, adică sunetul fals, sunetul dintr-o familie care mai mult duce în altă parte decât către mama sunetului către vibrația copleșitoare a bulei astea, pe care mi-o imaginez eu când vorbesc că vibrează.

Aici este și microbul care duce la boală, adică disonanța. Numai că cântărețul țăran care dădea semnale de bucium, el cânta după o scară arhaică, primitivă, desconsiderată - între ghilimele spun asta - de culturile occidentale: ”Ce cântă ăstia așa de fals domnule?”, cu alte cuvinte. Nu a spus nimenea.

“Nu putem să scriem asta la pian, nu iese, numai la instrumentele astea”. “Dar ce cântă aicea ăsta la cimpoi?”. “E o nenorocire, se strâmbă urechile!”.

Am fost copleșit cândva la Paris acum vreo 20 de ani ascultând pe France Musique “Rapsodia a 2-a”, nu spunea românească, “Rapsodia a 2-a” de Bela Bartok pentru vioară și orchestră. Cânta Yehudi Menuhin și dirijor Pierre Boulez, era BBC Orchestra sau ceva. Mi s-au strâmbat urechile, mie ca român, e ceva ce a putut să noteze acest geniu maghiar, Bela Bartok, este ceva.. În fapt dacă aș fi știut, pentru mine ăsta de acum 20 de ani când am ascultat această piesă era argumentul – dar nu mai aveam nevoie la vârsta asta de argumente de soiul ăsta - era argumentul celei mai tari modernități posibile.

Atâta păcat îmi fac cu domnul Bela Bartok că nu a spus rapsodie românească, aproape totul fiind o chestie care excede spațiul spiritului muzical maghiar, care sublinierile lui și care merită tot respectul'; dar probabil e o chestie de Editură, așa a rămas, așa a s-a editat unde s-a editat la Viena, probabil. După aceea munca lui ar ahivistică și celebrele tomuri publicate la Albany în America. Bartok este absolut edificator asupra condiției lui științifice. Omul ăsta nu s-a aflat între Budapesta și București sau București și Budapesta, n-a fost partizanul unuia sau altuia, a făcut o muncă științifică absolut perfectă și corectă. Nouă ni s-a dat în fine o șansă absolut colosală pentru că la ora asta mă tem că nici dacă am intra într-un muzeu imaginabil, nu cred că e un muzeu real atenție, cilindrele lui Bela Bartok mi se pare că sunt undeva în America, deci ar trebui să ne ducem în America ca să descoperim arhaismul.

Pentru mine spectralismul a apărut doar atunci când mi-am pus problema existențialismului, filosofic. Când mi-am pus problema regăsirii mele în zeama mea. E un progress absolut colosal: kantianismul sau e schopenhauerismul nu a putut să ducă la atâta forță de generalizare cum a dus fenomenologia.

Eu vorbesc în special de fenomenologia Husserl care este de fapt o metodă; ți se dă o metodă de a obține Adevărul, deci pentru mine problema unei școli tardive, unei școli românești de muzică tardivă, cum ar fi fost cea din Budapesta, cum ar fi fost cea din Praga, cum ar fi fost cea din Slovacia, cum ar fi fost cea sârbă sau cea poloneză, trebuia să găsesc eu, generația noastră trebuia să găsească de fapt o formă. Ei, nu am găsit decât asta posibilă. Adică nu mai puteam să mai facem o rapsodie, nu mai era timpul unei rapsodii de muzică populară românească.

Să vedem ce e spiritul, ei și spiritul la o incidență, care nu era întâmplătoare cu spiritul lăsat memoriei artistice de Bâncuși, care esențializa niște obiecte fundamentale regăsibile, regăsite într-un strat ascentral al satului românesc.

Deci spectralismul a venit ca o regăsire de sine într-un mediu spectral.

IM: Ana-Maria ce e muzica spectrală, cum se ascultă?

AMA: Este o muzică în care timbrul este preponderent. Timbrul cu ce? Cu componentele lui atât de extraordinar de complexe și care sunt această panconsonanță, acestă multiciplitate a armonicelor și nonarmonicelor, a bătăilor, a tuturor fenomenelor care țin de acustică și care formează bogăția muzicii spectrale. Dar, în orice caz, universul rezonanței naturale este cel care inspiră muzica și care creează muzica spectrală.

Cât despre muzică este, cum spunea și Iancu Dumitrescu, nu știm ce este, este o necesitate, ceva care se face cu sunete dar care nu este deloc sunetul, nu ne imaginam că sunetul va deveni muzica, chiar dacă nu ne putem imagina o muzică înafara sunetului și până la urmă ce este, până la urmă e o transcedere a acestui sunet, folosim sunetul ca să ajungem undeva, undeva unde spiritualitatea noastră, nevoia noastră de absoult tinde să ajungă și în care nu putem să ajungem pe alte căi.

Probabil că putem ajunge pe alte căi, există câteva căi prin care ajungem să transcedem acesată realitate în care trăim și în care sunt calea mistică, cea mai complicată și cea mai sigură, e calea dragostei și ea o cale complicată, calea muzicii e una dintre căi. Filosofia de asemenea, dar filosofia e o cale mai ”șchioapă” pentru că nu cuprinde absolutul. E atât de multă raționalitate în filosofie fără de care nu se poate care te face până la urmă să nu-ți tranșezi clipă de clipă inclusiv la modul interior, la modul trăirii, ci numai la modul raționalității și la modul conceptului.

Deci muzica este concept într-o oarecare parte, dar este în primul rând trăire ca mistică.

O formă de mistică cu sunet, cum s-o numesc, mistică fără mistică, fără Dumnezeu. Spune Celibidache la un moment dat ”și când transcezi unde ajungi? întreabă mârlanul” deci, trebuie să fi mârlan ca să te întrebi care este scopul transcendenței. Transcendența este scopul în sine sau cum spunea Blaga la un moment dat ”scopul este drumul însuși”.

IM: Iancu Dumitrescu a menționat înainte povestea lui Bela Bartok și rădăcinile muzicii spectrale în supa asta de identitate românească sau mare inițială de identitate românească. După aia mai e și alt personaj în arhivistica românească, e Constantin Brăiloiu.

AMA: Brăiloiu a fost contemporan și a făcut ceva absolut similar cu cee ace a făcut Bartok în zona Transilvaniei cu o minuție și cu o dedicație care nu are decât o singură explicație.

Revenind la Bela Bartok, faptul că el culegea și-și efectua toată această muzică, tot acest efort intelectual și fizic de muncă imensă, de introspecție, de abstracție, de descoperire, de aprofundare, de clarificare, de creare de paradigme, de descoperire de paradifgme a acestei muzicii românești.

Până la urmă acest foc are doar o singură explicație, el o făcea dintr-un motiv pur interesat, este singurul interes care nu poate fi decât interesul propriei muzici, el își căuta în fapt și-și găsea în felul ăsta o sursă genuină, pură și extraordinară de inspirație pentru muzica lui, pentru originalitatea propriei muzici.

Numai asta poate să explice așarnarea și pasiunea teribilă și strălucirea și inventivitatea pe care reușește să o pună pentru acestă muzică. Nici un altfel de explicație nu există decât creatorul care caută materie.

Cât despre Brăiloiu și el a făcut un lucru minunat, mai științific, nu e creatorul Bartok care-și caută materia ci este până la urmă un om de știință extraordinar care până la urmă descoperă ca și Bela Bartok, reușește să-l convingă de faptul că muzica românească este cam aceeași, cu aceleași paradigme și arhetipuri și de o parte și de alta a graniței spiritualmente inexistente, dincoace și dincoace de munți, și ca doina românească de pildă, tipul de cântare rapsodică și fără măsură și cu o anumită formă de temporalitate care iar e foarte interesantă și care ne va readuce la muzica spectrală, acestă temporalitate sub formă de fluviu, sub formă de curgere, de transformare continuă, acest timp transformațional versus timpul măsurat din muzica occidentală clasică sau cum vreți să o numiți.