Muzică, Inerție și mișcări Ep. 3: Istoria și arhivistica muzicii spectrale de după revoluție

Spectralismul românesc "are bagajul tradiției foclorice încă vii și a clascicismului relativ recent, din jurul lui George Enescu", o cale firească spre "legitimitate", așa cum observă Ana-Maria Avram în notele preliminarii, din Iunie 1990, în cartea “Roumanie, terre du neuvieme ciel”. ("Roumanie, terre du neuvieme ciel - entretiens avec Ana-Maria Avram", 1990)

Școala românescă de muzică spectrală îi are ca reprezentanți pe Anatol Vieru, Aurel Stroe, Ștefan Niculescu, Octavian Nemescu, Iancu Dumitrescu, Horațiu Rădulescu și Ana-Maria Avram. Elementele particulare, numitorul comun care îi leagă sunt integrarea în compozițiile lor a elementelor muzicii tradiționale, prin tehnici muzicale moderne, deseori private de accesul la tehnologii și sintetizoare, tehnici care țin de sinteza parametrilor muzicali: timbrul, intensitatea, durata, înălțimea.

Muzică, Inerție și Mișcări, Episodul trei - Istoria și arhivistica muzicii hiperspectrale

Inertia Movment, Ana-Maria Avram

Download

IM: Iancu Dumitrescu a menționat înainte povestea lui Bela Bartok și rădăcinile muzicii spectrale în supa asta de identitate românească sau mare inițială de identitate românească. După aceeea mai e și alt personaj în arhivistica românească, Constantin Brăiloiu.

AMA: Brăiloiu a fost contemporan și a făcut ceva absolut similar cu cee ace a făcut Bartok în zona Transilvaniei cu o minuție și cu o dedicație care nu are decât o singură explicație.

Revenind la Bela Bartok, faptul că el culegea și-și efectua toată această muzică, tot acest efort intelectual și fizic de muncă imensă, de introspecție, de abstracție, de descoperire, de aprofundare, de clarificare, de creare de paradigme, de descoperire de paradigme a acestei muzicii românești.

Până la urmă acest foc are doar o singură explicație, el o făcea dintr-un motiv pur interesat, este singurul interes care nu poate fi decât interesul propriei muzici, el își căuta în fapt și-și găsea în felul ăsta o sursă genuină, pură și extraordinară de inspirație pentru muzica lui, pentru originalitatea propriei muzici.

Numai asta poate să explice așarnarea și pasiunea teribilă și strălucirea și inventivitatea pe care reușește să o pună pentru acestă muzică. Nici un altfel de explicație nu există decât creatorul care caută materie.

Cât despre Brăiloiu și el a făcut un lucru minunat, mai științific, nu e creatorul Bartok care-și caută materia ci este până la urmă un om de știință extraordinar care până la urmă descoperă ca și Bela Bartok, reușește să-l convingă de faptul că muzica românească este cam aceeași, cu aceleași paradigme și arhetipuri și de o parte și de alta a graniței spiritualmente inexistente, dincoace și dincoace de munți, și ca doina românească de pildă, tipul de cântare rapsodică și fără măsură și cu o anumită formă de temporalitate care iar e foarte interesantă și care ne va readuce la muzica spectrală, acestă temporalitate sub formă de fluviu, sub formă de curgere, de transformare continuă, acest timp transformațional versus timpul măsurat din muzica occidentală clasică sau cum vreți să o numiți.

IM: Există arhivatori a căror nume nu sunt cunoscute sau care sunt prea puțin cunoscute?

AMA.: Acum depinde ce numiți arhivarea. Vobim de muzicologie, vorbim de o hermeneutică, vorbim de un fel de culegere, vorbim de o întreagă persepectivă în care arhivarea e o mică parte, sigur foarte importantă.

Ana-Maria Avran

“Trăim într-o viziune despre timp și spațiu și despre averile noastre și despre de unde pornim, de unde suntem și de unde ne aflăm și de unde ne ducem; absolut aiurisantă în care pur și simplu nu ne pasă de nimic, distrugem totul, o nepăsare așa totală, o lipsă de grijă pentru tot cee ace înseamnă rămășiță materială sau spirituală. Nu pot să înțeleg de ce. Îngrozitor!”

Cum spuneam Bartok nu e numai un simplu arhivar, aș spune că e mai mult un om care-și extrage seva pentru propria lui muzică. Gusti a emis niște ipoteze, niște concluzii despre spiritualitatea românească la modul general, n-a făcut simpla muncă de insectar a unor fluturi foarte frumoși care erau pe cale de dispariție.

Deci nu i-aș numi arhivari deși problema arhivelor și a modului în care românii concep arhivele, concep să-și respecte tradiția și să-și arhiveze trecutul e ceva care merită discutat pentru că ne duce la viziunea foarte strâmbă și revoltătoare pe care o avem; parcă am fi din neam de migratori, parcă nu am fi cei mai stătători dintre europeni, dar avem acest concept, absolut de migratori.

Trăim într-o viziune despre timp și spațiu și despre averile noastre și despre de unde pornim, de unde suntem și de unde ne aflăm și de unde ne ducem; absolut aiurisantă în care pur și simplu nu ne pasă de nimic, distrugem totul, o nepăsare așa totală, o lipsă de grijă pentru tot cee ace înseamnă rămășiță materială sau spirituală. Nu pot să înțeleg de ce. Îngrozitor!

ARHIVISTICA SPECTRALĂ ȘI COMUNISMUL

ID: Ce se întâmplă cu muzica spectrală din punct de vedere arhivistic?

Noi nu avem un muzeu al muzicii. Vă dați seama? Noi suntem moștenitorii unui mit orfic, unei mitologii orfice. A scris un român care ne-a fost profesor, Ovidiu Varga, a scos un volum despre operele care sunt legate de Orfeu, de mitul orfic și a găsit 300 de opere la scara planetară. Un subiect care a angajat atât de multe intervenții creative având livretul în Orfeu; și noi care zăcem în acest spațiu orfic care de fapt în folclorul depre care vorbim, noi de fapt habar nu avem de forța orficului.

AMA.: Da, fără discuție, deci ce se întâmplă cu arhivele muzicii spectrale?

Modul în care românii își respectă spectralismul, trecutul muzicii spectrale, s-o conserve? Nu și-l conservă, că până la urmă e datoria celor care încă ne aflăm în viață să ne ocupăm de asta.

ID: Dacă nu venea Statul Francez cu procuratură, cu oameni de la probabil instituții care tezaurizează cultura în Franța să măsoare toate topoarjele, să le numerifice, să le verifice, să le dea un cod, să le adune, nu exista probabil nici un Brâncuși.

La noi nu există conceptul acesta.

AMA: Enescu a beneficiat pe de altă parte de faptul că și-a cedat opera unor editori francezi că dacă le ceda în România s-ar fi întâmplat…

ID: Biata Românie, trebuia să rămână ceva, să rămână pentru eternitate. Nici astăzi, în 2017, copiii dumneavoastră, dumneavoastră nu puteți să cumpărați nu găsiți o lucrare de George Enescu să o citiți să vedeți despre ce e vorba.

Nu Oedip, nu lieduri, nu sonată de vioară, nimic, nimic, nimic.

Pentru că statul român în inconștiența sublimă pe care o avem noi toți și în iresponsabilitatea morală a tuturor, care ne aflăm și aici în spațiul ăsta, nu a găsit de cuviință în contractul pe care l-a făcut după apusul lui George Enescu să găsescă o formula în care operele editate de Salaber (n.e. Editura) să poate să fie vândute și în România sau retipărite. Nu este cazul lui Bela Bartok la Budapesta. Bartok a fost respectat, noi respectăm numai formele. Este tot din Ardeal venită această teorie a lipsei de fond, formei fără fond.

IM: Eu am ridicat problema, probabil nu m-am exprimat foarte bine prin arhivitică, pentru că e întreg sistemul care în primul rând, duce la o educație muzicală care trăiește mai mult, care e legată mai mult de toate exemplele sonore, exact cum Iancu Dumitrescu zicea, tot ce înseamnă muzică într-o bibliotecă de sunete, de orice fel, are mai multe funcționalități, are una care este educativă, are una care ține de inspirație și de creație, are una care poate să fie la baza unei reconstrucții exact ca în cazul lui Bela Bartok la care vă refereați mai înainte.

AMA: Dar care au ca rol primordial această stocare a exemplului, a modelului, a existenței ca atare, al modelului sonor care ne referim.

ID: La oara asta lucrurile sunt extrem de complicate, o parte din manuscrisele dânsii și o parte din manuscrisele mele au fost digitalizate, ele se află într-un stick mai mare..

Deci în momentul uni haos produs subit, că așa se produc lucrurile haotice, subit, în totdeauna.. aceste lucruri nimeni nu le știe, cine să aibă timp să descopere muzicile noastre electronice de pildă.

AMA: Există o arhivare pe CD-uri de bine de rău, pe lucrurile comerciale.

ID: Cine să le găsească? Le va găsi cumpărătorul newyorkez, din Tokio, din Brazilia.

AMA: În ‘94 când am primit premiul Academiei Române ne-am dus cu ocazia asta, cu colecția de CD-uri existente până la acea data CD-urile Edition Modern și cu alte LP-uri pe care le aveam din opera proprie, la Biblioteca Academiei, totuși un centru de stocare, ne-am gândit, pentru cultura românească. Pur și simplu ca și un cadou, propunându-le să le păstreze spre stocare. A fost foarte complicat pentru că doreau sa le primească, “că ei nu au capacitate să stocheze, să inventarieze, că n-au, că nu, că nu știu cum”, a fost foarte complicat.

De-asemeni, la începutul anilor ‘90 ne-am dus, erau niște ani în care speram la niște schimbări mai rapide și eram foarte entuziaști în ce privește viitorul României, am propus la Ambasada României din Paris, am propus crearea unui centru de informare pentru muzica românească după modelul Centrului de Informare pentru Muzica Contemporană care există pe lângă SACEM la Paris doream un minicentru de acest tip și pentru muzica românească și ne-am gândit că Ambasada Română din Paris ar fi putut fi, practic Institutul Cultural Român din Paris sau rudimentul lui care exista la începutul anilor ‘90.

Și așa că ne-am încărcat mașina cu documentele pe care le aveam: partituri, CD-uri. LP-uri, benzi de magnetofon.

ID: Nu numai ale noastre.

AMA: În special nu erau ale noastrea, marea majoritate erau muzicile colegilor noștri, ale profesorilor noștri, deci tot cee ceea ce era muzică românească relativ contemporană, de sec. XX sau contemporană, tot ceea ce am avut sau am putut să strângem dând ”sfoară în țară” la colegii noștri români, am încărcat două portbagaje sau un portbagaj și cele 3 locuri din spate dintr-o mașină până la refuz și am fost cu ele la Paris să le cedăm pentru crearea acestui Centru de Muzică Contemporană.

Erau și discuri de mare valoare printre ele, unele unicat.

Parcă i-am fi picurat cu ceară, parcă le-am I adus pe cap o mare nenorocire, i-am pus la muncă. Deci, pur și simplu, le-am pus pe doamnele acelea, bibliotecărese la Centrul Cultural Român din Paris, le-am pus la muncă, le-am dat ceva de făcut, o nenorocire. Nu vă spun: ”….trebuie să le cărăm”; pe vremea aceea era Ion Pop o mare figură, un tip extraordinar, o somitate, el și cu noi a cărat lucrurile de la portbagaj la bibliotecă pentru că ele nu s-au deplasat. Bietul Ion Pop, care era tratat efectiv ca un servitor, deci la Ambasada aia din Paris erau toți securiștii ăia nenorociți, toate bestiile alea, îl tratau ca pe un…

El săracu’ încerca cu stoicism să facă față.

ID: Aș vrea să completez ceva, situație cu totul dificilă de explicat, va trebui să fac niște fraze cu totul alambicate ca să ajungem la un rezultat.

Sunt întrebat deseori în Occident: cum a fost posibil să existe o avangardă în muzica românească când e știut că în timpul acela Ceaușescu etc etc etc?

Întrebarea când mi se pune pare cam așa: “Domnule, este adevărat că Ceaușescu a fosta așa și așa și așa sau este o minciună? Cum a fost posibil ca Dumneavoastră, tototuși, să faceți o muzică atât de răscolitoare pentru noi americanii?

Întrebare în universități, băgați de seamă Domnule, deci nu pe stradă, un grup de cetățeni înfierbântați au de pus ceva întrebare fatală. Deci în primul rând mi se pare aproape jenant să spun ce a-r fi de spus, există numai formula aceasta: “America țara tuturor posibilităților”.

Deci se pare că există totuși un destin diametral opus dar în esență similar. A fost posibil totuși în România, într-o Românie care începuse să elibereze prin 1963 sau 1964 într-un fel această minune, nu a durat decât 3 sau 4 ani.

Cât poate să fie: ‘68 ‘69 ‘70 ‘71? A venit o celebră minirevoluție culturală imitând o formula magică pe care o descoperise Mao Zedong în China, de tăiere completă a legăturilor cu tradițiile Chinei. La noi Ceaușescu rezolvase problema asta.

Revin în 1971, mă aflam la începuturile mele jurnalistice; revistele la care scriam, fiind reviste culturale, “România Literară”, “Luceafărul”, apăreau în format A2. A venit ca un fulger.

AMA: ”Tezele de la Neptun”, din ‘71 după ce Ceaușescu s-a întors din periplul din .. (n.e. Coreea).

ID: Formatul era un fomat uriaș, numerul paginilor de ordinul 24 probabil. “Contemporanul” apărea în 24, alte reviste apăreau și în mai mult, “România Literară” apărea în 32.

Totul a devenit miniaturizat, puțin mai mult decât atât, adică puțin mai mult de 15, o pagină de caiet. A fost un șoc uriaș, nu numai Conferința pe care a ținut-o tovarășul în fața oamenilor municii și tovarășilor.

IM: Și totuși în anii ”80 ați scos măcar câteva discuri cu Octavian Nemescu cu ...

ID: Aici vroiam să ajung, vă spuneam despre întrebările dificile. Ce concluziii puteți dumneavoastră, generația tânără, să credeți? Iancu Dumitrescu a fost un asociat al mișcărilor comuniste?

IM: Exact, pentru că cu Electrecord, casa de discuri al Statului Român, nu oricine putea să înregistreze...

ID: Pot să vă spun că eu dădeam câte patru concerte pe stagiune, adică începeam în septembrie, la sfârșitul lui septembrie puteam să dau un concert cu Hyperion la radio și după aceea la sfârșitul lui noiembrie mai dădeam un concert. În februari mai dădeam un concert și cred că se închidea stagiunea de concerte a radiodifuziunii în Sala Mare cu un concert Hyperion. E de neimaginat astăzi.

Am fost în fine elberat prin apariția aceasta incredibilă a Revoluției române, am fost eliberat de teroarea istorică.

Mircea Eliade vorbește despre teroarea istoriei la români, adică de faptul că suntem presați tot timpul, el se referă la ceva care știu foarte bine și eu pe pielea mea, de a face rapid esențial, total și de a lăsa urme de o prezență artistică în conștiința națională sau documente.

În felul ăsta deci, vreau să spun că a fost posibil în timpul comunismului, când a fost imposibilul imposibilului, când reacțoinarismul și toate forțele acestea negre erau cu adevărat la putere și lucrau sistematic, a fost posibil dacă îți făceai meseria cu ardoarea necesară dacă trăiai importanța clipei, nu importanța mileniuluiu sau a developăriii la scară planetară, ci importanța clipei pe malurile Dâmboviței și lucrai accelerat și apăsat și săpai și erai aruncat din automobil și te suiai înapoi, erai prin față scos afară și te suiai prin spate, și nu cedai niciodată, și nu te lăsai cumpărat, și nu erai leneș în sensul: ”Domnule, mai trebuie să-mi trăiesc și eu viața, viața personală” atunci era posibil.

Am mai spus-o și la New York într-un context: “și-a fost foarte ușor”. ”Dar cum ați făcut muzica asta?” cu voce tremurândă întreba un interlocutor. A fost foarte ușor, ușor pentru că e ușor să faci și pușcărie. Dacă nu ești culpabil de ceva, nici pușcăria nu e foarte grea.

Uite, generația asta cu Noica, eu vorbesc în modul cel mai sincer despre mine și despre ai noștri, despre noi cu toții, au fost niște oameni care au acceptat, care au intrat, care nu au fost presați de harul lor de artiști, care au făcut cantate, a fost o epocă uriașă.

În 1953-56 poeții erau invitați la Radio să înregistreze poeme patriotice, poeme despre primele personaje ale țării. Nu vreau să dau nume, le știți dacă nu le știți căutați-le.

După 15 minute, când ieșeau afară la ieșirea din Radio, era în locul în care era și polițistul era și o doamnă cu o măscioară cu bani-alăturea și poetul primea câte 300 de lei pentru fiecare recitare, deci 3 poeziii. Acuma vreau să vă spun că mama mea, în același timp, era profesoară de matematică într-un liceu din București, înr-un liceu destul de săltat și primea 300 de lei pe lună pentru activitate didactică; deci băgați de seamă.

Cum să nu fi fericit cum să nu fi împăcat cu viața ta, cu arta ta, dacă erai atât de apreciat?

Lumea asta a fost apreciată, să n-aveți vreun un dubiu!

AMA: A fost cumpărată, Iancu.

ID: O fi fost și cumpărată! Eu spun “apreciată” de conducere.

AMA: A fost cumpărată. Ăsta a fost sistemul sovietic.

ID: Eu nu am făcut niciodată o muzică care să fie cimpărată, editată, sau ceva de soiul ăsta.

Și totuși mi s-a întâmplat și această nenorocire, cu o piesă spre adânci bătrâneți aproape de 1989, adică prin 1988 cineva m-a pus pe o listă.

În timpul Revoluției eram – zilele Revoluției au fost multe – pentru o săptămână am fost cu Ansamblul Hyperion, format din români de data aceea, am fost invitați la Radio France, a fost un miracol. Timp de 4 zile studioul central Grande Auditorium de Radio France ne-a fost dedicat pentru repetiții, de dimineața de la 9 până seara la 10-11. Sunt condiții extraordinare astea. Astăzi dai concerte în mari centre, intri pe scenă la ora 3PM, monetezi amplificatoare, ce e de montat și la ora 8PM este producție. Concertul se termină la 10 jumate, 11; atunci trăiam într-o lume de vis. Lumea de vis nu era în România, era la Radio France, evident.

Aceeiași problemă, cum e posibil să existe o muzică de o asemenea modernitate în România? În România care era reprezentată de țeasta și de cuvântul lui Ceaușescu, cum e posibil să existe o astfel de muzică?

Mai mult decât atâta cu directorul artistic cu care a trebuit să avem contacte încă dinainte pentru programarea acestui concert, am avut o discuție: el nu a găsit o soluție decât să combine concertul de muzică de avangardă, concertul acesta neîntrezărit pe scenele muzicale ale timpului cu izvoare despre România, cu contextul în care aceste lucruri au apărut. A fost o idee salvatoare, la concertul acesta am intrat pe scenă la ora 5 și am ieșit la ora 12 fără 10.

Au fost de fapt trei concerte întro seară de concert: izvoarele folclorice și bizantine, muzica bizantină; vulgar spus, muzica popească, era interzisă în România. Noi totuși o puteam cânta și la Radio București, băgați de seamă, și după aceea o muzică relativ clasică. Profesorii noștri, oameni distinși!

Era așa de șocantă prezența aceastei muzici la Radio France, țara pilot a modernității, a tuturor avangardelor de când se știe în sec. XX., era atât de șocantă încât nu se putea explica treaba asta decât dacă veneai cu contextul întreg, cum s-ar spune, cu șatra noastră veneam cu tot ca să arătăm de unde venim, ce am vrut odată și ce vrem acum!